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古厚怆怏 辉光日新 ——观杨霁成书法与篆刻

时间:2018-11-21    作者:    点击量:11309

怆怏 辉光日新

——观杨霁成书法与篆刻

张晓凌

与杨霁成先生相识,约于1970年代初期。恍然间,半个世纪已成逝水,思之不觉苍凉。所幸的是,许多事、许多人已辞别记忆而去,唯霁成先生当年放意自恣的狂狷之态执拗地穿越时光而来,清晰可见,触手可及。岁月虽销金蚀铁,无情地抹去了众多平庸者,却日益擦亮一个张扬跳脱、不拘成法的个性——这或许是杨霁成隐居多年,却依然被众人记住的原因吧。

余自幼便喜欢涂涂抹抹、写写画画,因居边远小城,无高人指点,所以,虽污壁多处,却极少进益。入初中第一年,在小伙伴吴为的引见下,第一次拜见霁成先生,虽无跪拜磕头之礼,却有入室弟子之实。因而,霁成先生是我在美术上的第一位启蒙老师。在我们那个小小的县城,霁成师以“怪异”而远近闻名。初次见面,便充分领教其怪:先是解衣般礴踞于床上,尔后又移师椅上手舞足蹈,时而自许,时而自贬,复又将当时美术界、书法界的人物臧否了一遍,谈锋逼人,间或有一二骂骂咧咧。其言状大合我心意,心中暗自嘀咕:真乃名师也!霁成师之“怪”,还在于他的超级大方:我和吴为向他告辞时,他送了我们从未见过的铅画纸、宣纸、素描铅笔、毛笔以及水粉色,且数量巨大。我们这些穷小子一下子傻了眼,其时的狂喜之情,绝不亚于阿里巴巴进了四十大盗的宝库。在那个困窘的年代,从霁成师书斋中溢出的墨香、沙沙的书写声以及飞扬的书生意气,是我心中关于家乡最美好、最温暖的记忆。

混迹北京多年,我也结识了一些书法大家,但像霁成师这样既有旧学根基,又洞悉当代书法走向的书家则如凤毛麟角。说得难听一点,当代书坛上一些所谓的书法名家,多浪得虚名,学问、人格、书写技术大都经不起推敲——当然,这是题外话,暂不议。从谱系上看,霁成师的书法可谓新旧兼及,是为正朔。1942年,霁成师出生于“山环西北、水骤东南”的鱼米之乡无为县,私塾先生赐名霁成,字春台。近十年的私塾读书生涯,奠定了霁成师经史、诗文及书法的旧学根基。幼学启蒙阶段,霁成师即于欧阳询《九宫格》楷书的修习上下了极大功夫,尽得欧字点画的劲健精微与结体的森严险绝。以我的理解,这可能是他日后书法创作中极重笔情笔力,并偏爱奇险布白面貌的基石。1960年,霁成师考入安徽艺术学院美术系,开启了现代美术修习、研究和创作之旅。此一时期,破旧立新是整个社会的主流价值观。因而,如何在现代美术的框架内,重新检视、思考中国传统绘画与书法的现代性转换,如何“破”又如何“立”,既是霁成师所面对的学术难题,又成为他奋斗的学术志向。从现代美术史、书法史的角度看,严格意义上的艺术创新命题在1980年代中期才得以广泛地讨论与展开。因而,我有理由认为,杨霁成是中国当代书法建构的先知与开拓者之一。作为变法者、建构者,霁成师与林散之先生极为类似:林散之八十高龄还不遗余力地变法,正值盛年的杨霁成也未遑多让,以变革实践回应了内心的创新渴望。不同的是,林散之的创新偏重于在传统笔墨内蕴上深入挖掘,而杨霁成则在视觉结构与美学形式上别开生面。

霁成师筑基深厚,于各类书体的缘起、演变、结体及创作实践皆有心得。他坚持以为:“一位书法家,擅长一种书体是不够的,应该五体皆能,五体共进。相辅相生,有益于日异变化。固守一体,易陷入抱残守缺的呆板局面,作品也易于流于千幅一貌的俗格。”诚然,任何一位有成就的书法家都应以五体为基,但就书学的实践和规律看,每位书家往往各擅一体,正如林散之以草称圣一样,杨霁成则以篆名家,尤以“草篆”别开畦径,独具神采,而草、隶只可忝列于后。就篆书的历史而言,虽然可以“追认”的方式将《毛公鼎》《散氏盘》《泰山刻石》视作篆书经典,但篆书作为创作意义上的书法艺术,严格说来应发端于邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕诸师,正是在他们的手中,篆书才被赋予了人的主体心性及美学价值。早期的篆书创作大体上规模古制,追求精匀典雅的风格。吴昌硕之后,篆书日渐恣肆灵动,用笔的提按起伏、粗细变化、迟速疾涩,用墨的浓淡干枯,布白的疏密聚散,格局的磊落机变,日臻丰饶多姿。齐白石以明清以来的水墨写意用笔融入汉篆,开创篆书美学的新格局;其后,陆维钊在篆书结字上易纵为横,另觅新趣;至陈大羽,虽袭齐白石,但其涨墨淋漓的大字篆书,以怒猊抉石般的力道而孤标一帜。上述诸师,虽成就斐然,却都未将小篆与草书真正地融为一体。换句话讲,自阮元、邓石如以“南北派分”“崇尚碑学”为旨归而开创篆隶创作高潮以来,凡二百余年,并未产生真正意义上的草篆。这一局面,直到杨霁成草篆的出现,才得以改观。霁成师以篆书为体、草书为魂,极尽形式、书写变化的草篆,不仅开创了篆书创作的新体格,而且极大地提升了篆书对主体心性与意志的表现力。

坦白地说,初读霁成先生的草篆,即便是最具实验性的专业书法家也不免感到错愕。在其创作中,孙过庭《书谱》“篆尚婉而通”的训示完全被搁置。用笔虽照顾到篆书的结构与书写规律,却出以草书的夭矫之笔,粗细、浓淡、疾涩变化无常,翻扰腾挪,纵横争折,或笔细而谲,如天空之晴丝,缠绵惨闇;或粗重如金刚杵,苍茫而霸悍,斩钉截铁般地砸向纸面。用笔迟涩处,如老杜作诗;用笔疾速处,似秦王破阵。其草篆之结体,化静为动,化方折为圆转,以篆体为基石,以草意为魂魄,随性而为,时如枯杉倒桧,时如散僧入圣,在欹正巧拙、疏密浓淡的变化中,静态的篆体犹如风中的舞者,飘摇而飞动,正所谓“端庄加流丽,刚健含婀娜”。由此,布白的秩序彻底被打乱,以至于整幅作品中很难找到一处规整的布白形式。就我个人的阅读经验而言,我以为,霁成师草篆中有一股决绝的精神力量,一种打破一切桎梏的悲剧精神。正基于此,他的草篆才让观者感受到超越常俗的生命震撼。读霁成师的草篆时,如眯眼观之,众多粗笔夹杂着凌乱的飞白,一如都市夜空中霓虹灯投射出的斑驳暗影——这或许是当代人光怪陆离的感官体验,抑或是当代人天性自释的符码。

对那些深谙用笔之道的人来说,霁成师的草篆可谓乱而不乱。不错,在视觉层面上,其作品的确是点画狼藉、乱石铺路,但仔细品读,会觉得终篇无一笔不是据于“一画”之理,也就是说,“乱”始终遵循阴阳互易的规律,大密处必有大疏,大开处必有大合。石涛强调书画“先受而后识”,将直观感受视为第一性。所谓“乱”,源自于观者经验之“识”,习惯了日常人工机巧的秩序,反而会视天然的无穷丰富为“乱”。再则,霁成师的用笔,无论轻重粗细、长短方圆,用笔一律藏锋逆进,完全合乎古法。因而,其草篆似乱而不乱,虎跳熊奔的涌流之下,自有理性的法度。只不过霁成师创作时往往忘机遗象,不雕琢媚世,只在“受”的层面上悠游惬意而已。

霁成师之所以以草入篆而别开生面,皆因草书根基之深厚。在中国艺术体系中,草书是本位,对霁成师亦如此。草书的根本是什么?是“简略”,是“蓄怒怫郁,放逸生奇。”在我看来,霁成师的草书可视为古典草书意匠的现代诠释。读其草书,有两点值得注意:其一,霁成师的草书虽主要根植于文人写意传统,却从民间书法中斩获甚多。民间书法的野、拙、生与文人书法的雅、逸、熟,在他的草书中可谓相辅相成;其二,霁成师虽为南人,草书却少了几分晓风残月式的秀韵,多了几分北碑式的雄健、豪放与不羁。其草书结构简洁疏朗,粗写大意,微具框廓,笔势跳宕间,线形相互萦带,在兔起鹘落的疾速书写中,随意生发,因而,字形是飞舞的,是翱翔的。纵览通篇,但见气势开张,猖狂妄行而蹈乎大方,拙涩与灵动,跌宕与稳缓,墨块结构与细笔书写,雄强与隽美达到了动态中的微妙平衡,可谓一派廉悍烂漫之气象。霁成师的隶书我也是极喜欢的,我将之称为草隶,即隶书的结构与形态,草书的用笔与神采。与草书不同的是,隶书在字形上考究,中宫紧抱,四肢散开,用笔则以干枯槎枒为主体,参以湿笔以求墨色变化,称得上纵横可有象者。

在篆刻领域,霁成师可谓集汉风楚韵于一家,在浑然苍茫的基调中,隐现出细腻精巧的浪漫情怀。其篆刻的印文,兼取篆隶行草诸体,尤喜以所擅长的草篆入印。打稿落刀中,霁成师以篆隶造型为基础,以金石味为旨归,参以行草之韵致,并化用碑版之趣味,对文字造型进行了独具匠心的改造,或正或欹,或疏或密,或圆或方,顺势而为,以达奇正相生、阴阳相合之效果。在章法上,霁成师广取博收,以古陶印、玺印、碑文、封泥的构图为原型,将现代美术构图的某些原理运用其中,达到了对印面空间的理性把握。细读其印面,往往会在随意中领略到条理的严谨,体味到线、形的秩序感,以及正文之外留痕的多姿多彩。对于刀法,霁成师亦别有心得,其刀法以冲刀为主,刀风爽快,圆厚中暗含劲利,参与外刃之冲切,使线条有生涩绵韧之感与灵动鲜活之气。文字造型的独异,章法的大开大合,线条的精谨舒展,让霁成师的篆刻在方寸之间华光四溢,充实着激荡、雍容之美。

沿着霁成师草篆、隶、草及篆刻诡谲的轨迹,我们或许会到达这样的问题:何谓书法?或者说:书法何以成为艺术?我以为,弄清楚这一问题,对当代书法日趋庸俗化、实用化、低智化的走势具有巨大的反拨价值。事实上,近千年前,苏轼已经说得很明白:“守骏莫如跛”,说白了就是欹侧为美,即“峻拔一角,潜虚半腹”,亦即崔瑗所说的“抑左扬右,望之若欹”。我以为,霁成师的反技术主义、反中庸,充满幻想、力求险峻浪漫的书势与结体,不仅准确地阐释了中国书法美学的真义,而且成功地将这一真义转换为当代实践。从这个意义上讲,他是中国当代的真书家,他的草篆本身就是对当代书学俗流的讥讽与背弃。

如果用一句话概括杨霁成作品的美学价值的话,我以为,不妨这样描述:唯其传统文脉深沉,才得以古厚;唯其超旷空灵、缠绵悱恻,才得以怆怏;唯其回归心性,才得以辉光日新。

书如其人。没有疑问的是,杨霁成本质上是狂狷之人,是放浪形骸、放纵不拘的书家。草篆的沉郁顿挫,草书线条的叠宕飞动,篆刻的镣铐以舞,正是他人生灵性与生命状态的暗喻。当代书法的传承、图新、生机、活力以及美学雄心,于此可略见一斑。唯如此,杨霁成才能以裂变、重构诸体之气度与胆魄,拓展出中国当代书法的新路径、新方位。

在去年举办的梅兰芳绘画、书法作品的展览上,我曾提出“隐形的美术史”这一概念,引起与会专家的热议。我的意思是,因20世纪美术史既有体系的固化、历史视野的逼仄,导致梅兰芳等人的绘画、书法成就一直得不到公正的评价,从而形成了“隐形的美术史”体系。霁成师的当下状况有些类似,作为一位隐士级的书法家,他还未真正走进当代书法的学术视野。对他个人而言,当然是一种损失,而对当代书坛,问题则严重得多,因为这将涉及到当代书学标准、价值观、历史观等一系列课题。我的问题在于,当代书坛做好回答这些问题的准备了吗?或者,更确切地说,当代书坛有能力回答这些问题吗?


2018年10月


 
 
 
 

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